70载光影变幻中的银幕女性形象

编者按

2019年恰逢中华人民共和国成立70周年。纵观70年电影发展，以女性为主人公、具有鲜明性别观念的“女性电影”，呈现出一条独特的美学与文化脉络，也呈现出性别文化观念的变化革新。当代中国女性电影创作面临着艺术审美、产业营销、性别文化表达等多维机遇与挑战。虽然当代女性电影更趋多元化发展，但女性电影仍频受冷遇，这是需要创作者、营销方、消费者和影评人合力面对和思考的性别文化现象。

▲ 电影《人·鬼·情》剧照

▲ 《桃姐》海报

▲ 电影《早春二月》海报

■ 陈亦水

2019年恰逢中华人民共和国成立70周年。纵观70年电影发展，以女性为主人公、具有鲜明性别观念的“女性电影”，呈现出一条独特的美学与文化脉络。而当代中国女性电影创作，也面临着艺术审美、产业营销、性别文化表达等多维机遇与挑战。

家国同构下的女性受难者与新女性

中华人民共和国成立之初，银幕上的女性形象，通常首先以某种等待新社会解放的女性形象示人，直到中华人民共和国成立，“她们”才完成了自我成长、进而获得“新女性”的身份。

《白毛女》里的喜儿、《苦菜花》里的冯大娘，以及《红色娘子军》的吴琼花等等，女性作为历史上长期深受阶层与性别双重剥削与压迫的社会底层人群，以家国同构主题为先导，成为近代中国银幕内外最典型的苦难标志。

成为社会主义新人的中国妇女又是怎样的呢？与巾帼英雄人民战士吴琼花性别修辞策略雷同，《李双双》中性格火辣的农村妇女李双双、《女飞行员》里英姿飒爽的女战士等女性形象，是一种男性化的“铁姑娘”，女性个体的情感只有融入集体主义式的社会主体身份想象之中，才能获得社会主义新人的主体性身份，进而完成家国同构体的革命话语的完整叙事。

值得注意的是，“第三代”导演谢铁骊在1963年执导的《早春二月》，一定程度上摆脱了女性受难者模式。

随着短暂的“反右”风波过去与前作《暴风骤雨》在莫斯科电影节上的失利，导演谢铁骊开始在《早春二月》的创作中主动寻求一种独具哲学意境的浪漫化创作方式。影片以唯美的镜头语言生动刻画了陶岚和文嫂这两名放纵活泼和温柔哀怨的中国女性角色。而肖涧秋作为男主人公，不再是拯救女性的男性英雄，一反同时期家国同构式的叙事策略，却时刻处于被动和矛盾状态。然而，摆脱家国同构式革命话语的代价，是被视为“精雕细刻的毒草”，受到自上而下的全面批判。中国银幕女性主体性意识表达，亟待一个电影美学根本性变革的新时期语境的到来。

女性性别身份的主体意识觉醒

随着改革开放的春风吹遍中国文艺界，1979年，张暖忻、李陀在《电影艺术》杂志上发表的《谈电影语言的现代化》，是中国电影理论发展的“新时期宣言”。越来越多的以女性为主人公、表达女性情感与性别身份认同的作品涌现，男女导演的创作视角的性别特征亦愈发明显。

新时期男性导演镜头下的女性角色讲述的是以男性文化逻辑为主导的时代感知。例如，谢晋导演的《芙蓉镇》里的胡玉音、《天云山传奇》中的冯晴岚、杨延晋导演的《小街》里“像个姑娘的小伙子”的青年瑜，以及谢飞导演的《黑骏马》中的索米娅等等，这些角色往往以自我牺牲的方式，成为男性传统审美逻辑下的忍耐、善良、坚韧的美好的女性形象。

相比之下，黄蜀芹、李少红等一批新时期女性导演，更重在展现女性身份的主体性意识。例如，女导演张暖忻的开创性作品《沙鸥》，以长焦镜头、长镜头调度等美学表征再现了中国女排运动员的细腻情感与拼搏精神，其后的影片《青春祭》中，同样以诗意化的手法塑造了女性身份之美；还有李少红导演的《血色清晨》，再现了女性在愚昧腐朽的乡村封建伦理压迫下的悲剧命运；此外，鲍芝芳导演的《金色的指甲》，表达了五名都市女性的现代婚姻家庭与性爱观念，后来因其过于直白的观念使影片一度被禁，而这种女性自述的独立观念，在宁瀛导演的《无穷动》中仍有所延续。

我国著名“第四代”女导演黄蜀芹的《人·鬼·情》，是一部紧紧围绕女性性别身份主体性问题而展开叙事的影片，女性电影研究学者戴锦华教授称其为“当之无愧地称为‘女性电影’的唯一作品”。导演并不止于将主人公秋芸单纯塑造为“受难者”或“铁姑娘”形象，秋芸在求学、婚姻、事业的道路上始终遭受着父权社会的压制，其也始终坚持寻找女性自身的情感价值。更重要的是，黄蜀芹亦始终拒绝给予女主人公安排蜡炬成灰或终成眷属的简单结局，秋芸的结局只发生在幻想中，只有通过京剧反串角色而想象式地寻回主体性身份，这一性别修辞方式直指男性话语的压迫逻辑，明喻了现代女性的生存境遇，至今来看仍是一部极具现实感的女性电影。

当代银幕上的都市丽人与“沉默的女性”形象

21世纪以降，随着中国的经济腾飞，消费主义文化的种种表征越来越多地出现在当代中国电影的创作之中。在此语境下，“小妞电影”应运而生。

所谓“小妞电影”是从美语俚语中逐渐发展被命名的，主要讲述时尚化、年轻化的女性白领都市奋斗故事。2009年，中国女导演金依萌作品《非常完美》，拉开了中国“小妞电影”的序幕。此后，《杜拉拉升职记》《我愿意》，以及《小时代》系列、《合约男女》《撒娇女人最好命》《超时空同居》等影片大量涌现，在中国银幕上塑造了各行各业的都市丽人的女性形象。

中国“小妞电影”虽然鲜明体现了女性性别身份特征，但女性身体仍是在劳拉·穆尔维意义上的“男性凝视”的逻辑下被建构起来的性别奇观，叙事上不仅无意于改变传统的性别权力关系，还不断地通过“大龄单身女”“白骨精”等自贬自嘲的方式，背诵着“撒娇女人最好命”“霸道总裁爱上我”式的古老的父权神话。

相反，中国银幕上还有一批优秀的女性电影，通过现实主义手法讲述大都市光芒背后“沉默的女性”的生存境遇。例如，以细腻的视听手法再现香港佣人桃姐晚年生活的《桃姐》、2018年初登银幕讲述性别不平等原生家庭问题的《狗十三》，以及刻画中年母亲生活迷茫的影片《妈咪侠》等等，都表露出难得的社会人文关怀。

中国女导演在2017年创作的影片《嘉年华》，是对女性性侵题材的有力尝试。影片中反复出现的玛丽莲·梦露手捂白裙的经典照片，一方面象征着女性意识的觉醒及其性别表达之艰辛，另一方面反讽了男性社会对于女性身体的欲望逻辑。而无论是被性侵者小文还是目睹性侵事件的小米，都或主动或被动地（被）保持沉默，是面临性别霸凌的当代女性写照。故事中发生在两名女孩身上的性侵事件，就像撕开虚伪男权社会的一个裂口，影片以白描手法展现了官员、警察、父亲等男权社会诸多“共犯者”，最终超越了性别话语而辐射至普遍的社会权力层面的探讨，因而是一部极具现实感与社会反思性的影片。

70载新中国电影中的银幕女性形象变迁，呈现出我国性别文化观念的认同坚守与变化革新。虽然当代女性电影创作题材与类型更趋向多元化发展，但女性电影世纪仍频受冷遇，例如《狗十三》票房只有5000万，《嘉年华》也只有2000多万。据统计，去年我国电影票房总额突破了600亿大关，而这些产业勃兴的电影背后，又有多少影片真正关注女性现实生活境遇、摆脱父权文化逻辑的控制彰显女性意识的独立表达呢？这是需要创作者、营销方、消费者和影评人合力面对和思考的性别文化现象。

（作者为北京师范大学艺术与传媒学院讲师）