生命的萎缩与救赎：阿巴卡诺维奇的艺术

《站立的人物》

《后背》

主持人：李黎阳（中国艺术研究院美术研究所研究员)

“穿过我青春的所有说谎的日子，在阳光下抖落我的枝叶和花朵；现在，我可以枯萎而进入真理。”这是叶芝《随时间而来的智慧》中的诗句，于生命萎缩的过程中洞悉真相，使人望见诗人思想的深邃。

生长于波兰的马格达莱纳·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz，1930~2017），平生与这位爱尔兰前辈诗人并无交集，但她创作的那些“老皮纵横”的雕塑，却令我触目惊心地联想到“随时间而来的智慧”。

阿巴卡诺维奇因其体量巨大的纤维软雕塑以及通常安装在公共空间的由树脂和纤维（以及后来的金属材质）制成的无头人像而闻名。她的青春是在奉行苏式“社会主义现实主义”的年代度过的，限制独立思考的“国家形式”的整齐划一，成为一个时代的谎言。在华沙美术学院就读期间（1950~1954），除绘画外，她还学习了编织、丝网印刷和纤维设计，这为她后来个人艺术的发展奠定了技术基础。

与“东方集团”的其他国家一样，1953年斯大林去世后，波兰的文化政策也发生了微妙的变化，尤其是坚持走“波兰自己的道路”的哥穆尔卡于1956年当选为波兰统一工人党第一书记后，艺术得到了一定程度的自由发展，艺术家们得以走出国门奔赴巴黎、纽约等地，接触到一度被封锁的西方现代艺术。这股自由之风当然也影响到已从华沙美术学院毕业的阿巴卡诺维奇的创作，她开始寻找自己的艺术语言，很快，她便开始采用编织作为其艺术探索的途径。1960年，她在华沙的一家画廊举办了第一次个人展览，并于1962年参加了瑞士洛桑第一届国际双年展，由此开启了通往国际化的大门。

1967年，阿巴卡诺维奇开始用剑麻绳索等非传统材料制作名为阿巴坎斯的三维纤维作品，经过染色的巨型编织物高达15英尺，悬挂在天花板上或张挂在墙上。她借用自己的名字为这一带有明显性征意味的系列作品命名，以这样一种方式在盛行的集体主义中大胆宣称自我。这一系列非装饰性、非功能性的纤维软雕塑，奠定了她在国际艺坛的地位。

基于对人类文明和自然整体的深度思考，阿巴卡诺维奇在20世纪70年代至80年代开始创作形象化和非形象化的坚实形式的雕塑。这些作品通常由粗麻布制成，并用合成树脂黏合在一起，它们比阿巴坎斯系列更具体、更具代表性，但却仍旧保留了一定程度的抽象性和模糊性，其中既包括名为“改造”的镂空无头人物坐像，没有面部的“头”，以及无头躯干“后背”和“人群”系列，也包括软蛋状的“胚胎”系列。

队列式的肢体排列是阿巴卡诺维奇作品的一个主要构成形式，反映了她对群体思维的憎恶。需强调的是，尽管这些僵尸般的无头人物或肢体具有统一的形状和外观，但仔细观察就会发现，这些或坐或站的人形，每个肢体的具体姿态和褶皱细节都是独一无二的。这种刻意以求的相异性，体现了艺术家对于专制政体扼杀个人创造力的一种抵抗。阿巴卡诺维奇塑造了许多残缺的肢体，这源自她童年的记忆，在二次大战中，入侵的德国士兵曾在醉酒后射伤她母亲的手臂。战争带来的伤痛以及对战后被剥夺精神自由的愤懑构成了她作品的总体基调。

阿巴卡诺维奇的作品具有一种明显的仪式感。早在1976年，她就游历过新几内亚、西里伯斯、巴厘岛、爪哇、泰国和苏门答腊，并将这些地方的文化视为“能源之源”。在她后来创作的具有破损面部的头像以及怪异的鸟形头部的人体形象中，复杂性超越了以往的匿名性，体现出一种神秘主义的氛围。

20世纪80年代末，阿巴卡诺维奇开始从波兰东北部的树林中收集不适合做木材的不规则树干，她用斧子和电锯除去树皮和树枝，然后用粗麻布包扎它们，并在表面贴上铁皮，或者在延伸出的中空的铁筒内放入类似炮弹的附件。她将这个系列命名为“战争游戏”，通过捆绑和包扎，将战争的对抗性变成了修复甚至救赎。

事实上，我们也不妨将阿巴卡诺维奇的所有创作都视为鼓励意识形态简单化的“游戏”，这些充满悖论的抒情性作品，向我们展示了承载着精神负荷的人类的真实状态。